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2020-04-09 作者:艺术   |   浏览(196)

我们今天谈写生,尤其是新中国以后谈及的这个词汇,实质是强调它作为一种视觉方法的运用,但在具体的实践过程中,我们往往忽视了隐含于其中的两个问题。

首先,谈一下我对写生地点选择之高度重合的思考。从建国后大家普遍选择去边疆写生,80年代以后这种趋势有所势微,取而代之的是对老偏穷地区的原生态写生;再到今天选择大家耳熟能详的名胜古迹去写生等等。虽然写生的景观在变,但是形式却没有改变。写生作为一种绘画方式,尤其在建国以后的美术体系里趋向强烈的政治意识形态化,直至今天仍自觉与不自觉地流露出残存未尽的迹象。一旦我们将写生地点进行程式化和格式化的取舍,写生也就自然而然脱离了对视觉方法本身的实践意义,演变成着重强调视觉方法背后所引发的关联性行为,即写生的动机发生了变化。与此同时,这种以意识形态为主导价值观的写生,也随即封闭了写生在塑造绘画与自然关系的其它可能性。对此我们需要进行检讨和反思。

其次,在肯定了写生作为一个技术操作层面方式的今天,我们是否还需要用辨证的角度来看待?前面我谈到了写生的去政治化,并非要否定写生的主观性。相反,通过写生,艺术家重新构建出绘画与自然的关系,以此获得对世界的认知,这才是写生的真正目的。那么,在这种认知当中所呈现出绘画与自然的关系,是不是只有这种自50年代以来被认同的自然与空间建构的唯一关系?而这里的唯一性,是否又屏蔽了抛开传统角度理解的另外一种真实?仅仅通过思维训练,或者视网膜训练,就能真正确立绘画和自然的关系中仅此而已的空间感呈现?难道古人从自身传统中体现的方式一定不是真实的?中国历朝历代的绘画都有着显著的时代特征,分别在各自的视觉审美基础上构建自然和空间的关系,从这个角度来说,任何一种绘画方式都可以重构一个与自然的关系。

所以二十世纪以来,尤其是建国以后,关于写生作为视觉方法训练的一整套话语方式,实际上既屏蔽了我们视网膜跟自然交互的另外一种可能性;也屏蔽了我们对古人在不同时期运用传统绘画形式构建自然关系的认知。历史上乾隆皇帝就曾因为不清晰宋元和明清的绘画风格,误将元代画家黄公望的真迹《富春山居图无用师卷》错判为赝品,却把明代人仿制的赝品《富春山居图子明卷》奉为真迹,上演了一桩长达两个半世纪的冤假错案,直到二十世纪初才被重新鉴辨真伪。

观看张明弘的写生作品,还是能看出他对于写生绘画惯性的理解,其方式背后仍然附带着一些被强化了的旧有意识形态。如果艺术家不就此有所突破,便无法真正面对传统被激活的可能性;同时也将屏蔽掉用当代艺术的视野、观念,以及意识形态观来重新审视对自然的判断和认知。

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